Petit essai d'écriture autour du livre "Pour une anthropologie des images" de Hans Belting, éditions Gallimard, 2004. Texte écrit par Élise Leclercq dans le cadre du séminaire vidéo et images mouvantes de Sophie-Isabelle Dufour à l' EHESS.
Dans l'histoire humaine, la fabrication des images atteste une persistance et une continuité au moins égales à celles de la " question de soi ", que l'homme n'a jamais cessé de se poser. Pourtant, une science générale de l'image nous fait encore défaut, qui saurait rendre compte de cette unité symbolique fondamentale de l'activité humaine. Parallèlement à l'histoire de l'art et aux disciplines intéressées par les dispositifs techniques de production et de transmission des images, la perspective anthropologique en est une vision ouverte, qui met au jour des correspondances dans le temps et l'espace, révèle des affinités inaperçues entre les productions iconiques les plus anciennes du genre humain et celles qu'on s'est peut-être empressé trop vite de dire " nouvelles ", images numériques ou représentatives élaborées par l'imagerie scientifique. Hans Belting met ici ses réflexions à l'épreuve de divers types d'images, prélevées au fil de l'histoire humaine, depuis les images du culte des morts de l'Antiquité jusqu'aux images " virtuelles " contemporaines, en passant par la photographie, la théorie de l'ombre chez Dante ou l'analyse de la rivalité qui opposa quelque temps, à l'aube de l'humanisme et de l'émergence du sujet, blason et portrait.
Biographie de l'auteur
Historien d'art, professeur honoraire à l'Université de Heidelberg, Hans Belting enseigne depuis 1993 à l'Ecole supérieure d'art contemporain de Karlsruhe. Il est l'auteur de Image et culte, salué dès sa parution comme un ouvrage de référence. Professeur invité au Collège de France, Hans Belting y a dispensé en 2003 un cycle de leçons consacré à " L'histoire du regard ".
Sam Taylor-Wood, Still Life 2001, film 35 mm, 3 min. 44 sec.
Cette image, j’ai dû longtemps la chercher avant de retrouver sa trace, ne sachant plus ou et quand je l’avais vue ni qui l’avait faite. C’est à la lecture du livre de Hans Belting « Pour une anthropologie des images », que celle-ci m’est revenue en mémoire, ou plutôt l’expérience de cette image, ce qui a constitué la source des réflexions proposées ici.
Voici d’abord une brève description de l’image filmée :
filmé en 35 mm, Still Life est un plan fixe d’une corbeille de fruits posée sur une table qui lentement pourrissent, sur cette table se trouve aussi un stylo. L’image est montée en boucle, les fruits apparaissant ponctuellement revenus à leur état d’origine. Quand j’ai vue cette installation, en 2005 à la Tate Modern Gallery de Londres ( ?) lors d’une rétrospective des travaux de Sam Taylor-Wood, l’image était présentée en boucle sur un large écran plasma accroché au mur à hauteur de vue.
Devant l’ampleur des réflexions proposées par Hans Belting dans ce livre, j’ai souhaité m’attarder plus spécifiquement sur le chapitre deux intitulé « Le lieu des images, un essai anthropologique » dont les différentes parties me semblaient interroger un certain nombre de points présents dans cette œuvre de Sam Taylor-Wood.
Référence culturelle et universalité
Dans la première partie de ce chapitre intitulé Corps et cultures, Hans Belting revient sur le corps humain comme premier médium de création et d’enregistrement des images. La dimension culturelle des représentations internes que le corps accueille et construit reste relative face à l’universalité de cette donnée anthropologique de départ du corps comme lieu des images.
Dans l‘œuvre proposée ici, nous percevons une première référence évidente à l’histoire de l’art occidental à travers la nature morte comme genre pictural identifiable. Cette référence culturelle est présentée dans sa banalité anecdotique, nous pourrions être dans n’importe quelle cuisine d’aujourd’hui. La présence du stylo en premier plan accentue cette sensation de banalité. Il y a une évidente mise à distance et non une identification de la part de l’auteur de ce qui se lit à travers cette référence culturelle.
Bien que le regard du spectateur identifie l’image au genre de la nature morte, elle semble n’être que ce référent de départ qui sert ici de moyen d’accès à l’expression d’une universalité de la condition éphémère du vivant, l’expression d’un mouvement universel qui mettrait en question ce repère collectif culturel.
On peut en même temps se demander dans quelle mesure la traduction de Still Life en nature immobile ou bien en nature morte oriente le regard que nous posons sur l’œuvre. Dans le terme nature morte se pose d’emblée le rapport au temps et à la mort. Ce qui est moins évident pour Still Life qui exprimerait plutôt un instant figé dans le présent de la vie.
Le référent culturel et linguistique agit sur la perception du contenu de l’œuvre, elle l’inscrit dans un champ de perception visuelle déterminé.
Composition / décomposition
« Nos images personnelles sont tout aussi périssables que nos corps et se distinguent donc des images qui sont matérialisées dans le monde extérieur. » p.80
Ce lieu des images qu’est l’Homme nous invite à regarder l’oeuvre Still Life dans un dialogue entre les deux médiums de perception que sont l’image filmée et le corps. L’image filmée du monde est à l’image du corps de l’homme qui la perçoit. Le stylo ne change pas tandis que les fruits se décomposent lentement, le film recommence incessamment tandis que nous avançons inéluctablement vers la mort.
Ici, le fruit devient le corps symbolique du spectateur. Il y a une reconnaissance de son propre état de corps et de sa vacuité qui s‘effectue à travers la lecture proposée par l’image. Pourtant l’image filmée reste, puisqu’elle recommence et n’est que l’image médiale qui rend visible la décomposition dont nous sommes partie prenante. L’image filmée propose de nous accompagner sans nous rejoindre.
Comme l’écrit Hans Belting, « Les médiums de l’image sont partie prenante de la perception, non seulement parce qu’ils gouvernent notre attention d’un point de vue technique, mais aussi parce qu’ils modèlent la forme du souvenir que les images adoptent en nous. » p.80
Still Life engage une expérience en nous donnant à voir le processus de décomposition d’une composition initiale à travers son accélération filmée. Elle rend visible la métamorphose imperceptible et pourtant permanente de la nature qui nous entoure et qui est en nous.
Le dispositif technique de la représentation modèle le regard que nous portons sur l’image. Nous ne sommes pas dans une boîte noire d’exposition, en tant que spectateurs nous sommes directement renvoyés à notre rapport au tableau.
Le contexte du musée dans lequel est présentée cette oeuvre n’est pas anodin, il crée un espace de résonance avec le genre de la nature morte, sujet classique de l’histoire de l’art, dont il accompagne la mise en scène mortuaire sans cesse renouvelée.
On se souvient de l’image non pas comme d’une nature morte mais comme d’une transgression par rapport à l’image que nous avions de la nature morte. Le mode d’adhésion à l’image est ambivalent. Nous expérimentons la banalité de la décomposition en même temps que sa dimension tragique. L’ironie qui se dégage de ce rapport banal / tragique du sujet montré dans son inéluctable évolution à l’intérieur d’un cadre quotidien, accentue cette ambivalence. Peut-être est-ce cela qui nous permet de passer du détournement ironique de la référence culturelle collective de la nature morte à une réflexion sur la mort.
Notre mémoire corporelle est marquée par l’espace et le temps tout en étant déterminée en grande partie par des images qui lui échappent puisque issues d’une mémoire culturelle bien plus vaste que notre propre expérience physique. Cette image filmée dans Still Life devient lisible à travers le lien qu’elle alimente entre mémoire collective et expérience individuelle. Elle nous permet de reconnaître la sédimentation des images qui opèrent du monde à soi et de soi au monde, ce qui se joue d’universel en chacun de nous.
L’espace du musée
Nos représentations sont attachées à des lieux et des espaces de référence mais ceux-ci s’entrecroisent en permanence. D’après Hans Belting, notre expérience des lieux s’est inversée et se fait aujourd’hui d’abord par les images alors que celles-ci servaient avant au souvenir de l’expérience réelle d’un lieu.
En ce qui concerne l’image filmée Still Life, le dispositif visuel, à savoir un écran et non une projection, formalise ce rapport à la simulation d’un temps présent proche de l’expérience télévisuelle. Pourtant l’image est filmée en 35 mm et non en vidéo, elle relève d’une histoire du mouvement des images qui est antérieure à l’ère numérique. L’animation hallucinatoire se produit dans le cadre matériel de l’écran, comme le faisait autrefois l’espace matériel du tableau. C’est donc l’image cinématographique qui ferait le lien entre la peinture et la vidéo, qui matérialiserait cet espace entre deux époques. L’expérience est partagée physiquement avec d’autres spectateurs qui circulent dans la salle et s’intègre à un parcours mental saccadé car dans l’espace coexistent d’autres oeuvres.
Hans Belting nous dit, « Au musée, nous échangeons le monde actuel où nous vivons contre un lieu que nous appréhendons comme image d’un lieu d’une autre sorte »p.93. Si l’on appréhende le musée comme une nouvelle « hétérotopie » dont parlait Foucault, l’animation que propose Still Life devient l’expression de la dimension mortuaire de toute oeuvre muséifiée mais à l’ère télévisuelle, dans sa simulation permanente. Elle prend alors le caractère symbolique d’une mémoire partagée qu’elle ne pourrait prendre ailleurs.
Hans Belting nous dit donc, « Plutôt que d’aller les voir physiquement, ce sont désormais les lieux qui viennent à nous en images. » p.86.
Pour continuer sur cette idée, peut-être que lorsque nous allons au musée nous allons d’abord dans les lieux des images. Nous expérimentons les lieux représentés avant l’espace du musée où ils se trouvent. Au musée, c’est d’abord dans la réalité représentée que nous expérimentons notre existence réelle. Le dispositif de l’oeuvre Still Life s’inscrit dans le prolongement de ce retournement du rapport à l’espace et au temps de l’expérience qui opère non seulement au musée mais s’inscrit aujourd’hui dans notre rapport aux images.
Mémoire vivante
« Le décalage entre lieu et image, entre perception et souvenir, est une des condition fondamentale de toute expérience véritable d’un lieu. » p. 87
Il me semble avoir vue cette œuvre à la National Gallery à Londres, et non à la Tate Modern, dans une salle feutrée ou le parquet grinçait et l’odeur des boiseries envahissait l’espace… Elle était présentée, à mon souvenir, parmis des tableaux de natures mortes et autres vanités d’époque. Je n’ai trouvé aucune trace de cette présence de l’œuvre de Sam Taylor-Wood là-bas. Je suppose donc que j’ai dû faire le lien fictif entre deux lieux qui s’interpénètrent dans ma mémoire, le support visible de l’œuvre et un des lieux auquel elle fait référence, à savoir la salle de musée dans son acception classique et bourgeoise.
Cette inversion du rapport de l’image au lieu dont parle Hans Belting s’exprime peut-être ici dans l’espace symbolique qui est crée, espace virtuel qui fait coexister deux expériences différentes dans l’image unifiée du souvenir. Le lieu réel devient celui que la mémoire de l’image lui accorde.
Dans Still Life, on peut opposer la fixité du plan filmé dans un lieu déterminé au mouvement qu’il accueille. Ce mouvement hallucinatoire, éternel recommencement, nous renvoie au flux télévisuel et à l’accumulation infinie de lieux virtuels dans nos mémoires.
Cette réinterprétation de la nature morte rend l’image réflexive, elle n’est plus une représentation du monde en soi mais le relais par lequel une représentation du monde advient ; une ouverture dans la représentation picturale historique à laquelle se livrent d’autres artistes contemporains comme Bill Viola.
La mémoire technique des appareils n’est pas comparable avec notre mémoire corporelle évolutive qui peut prendre la forme de souvenirs, de rêves, de visions. Pourtant une interdépendance permanente se tisse entre notre mémoire corporelle et la production d’images extérieures, sous une forme technique et autonome. Un mimétisme de la pensée opère, comme nous l’avons vu plus haut, dans le rapport à l’expérience que propose l’image. Dans le cas de l’image filmée Still Life, nous assistons à ce qui est en train de se faire devant nous et en nous.
L’image reste, au-delà de sa présence réelle. Elle nous amène dans un lieu imaginaire où nous aurions accès à cette visibilité de la métamorphose de la nature. Nous serions en mesure non plus de percevoir mais de voir le passage du temps. Ce lieu imaginaire se dépose et continue d’évoluer en nous, d’accompagner notre expérience quotidienne du réel.
Peut-être, la représentation immobile des natures mortes en peinture renvoyait à leur époque de production à la question du temps comme le fait aujourd’hui le film. Quelque chose d’une problématisation de la mort prenait sens dans l’arrêt du temps que présentait la nature morte, à travers une représentation idéale. Aujourd’hui, au contraire, nous sommes les spectateurs d’une simulation permanente de la mort, à laquelle nous assistons dans l’éternité d’un temps présent.
Métamorphoses du temps
Dans son passage intitulé rêves et fictions au cinéma Hans Belting aborde le travail de l’artiste Hiroshi Sugimoto.
« L’écran vide symbolise aussi bien la somme de tous les films possibles que leur vacuité et leur interchangeabilité, car il efface les films qui ont été projetés devant l’objectif de Hiroschi Sugimoto et pour lui seul, dans le rituel stoïque de ses séances cinématographiques »p. 107
Ce travail est intéressant pour nous en regard de l’œuvre de Sam Taylor-Wood puisqu’il engage une réflexion sur le temps proche de Still Life mais à travers une visualisation opposée.
Hiroschi sugimoto utilise l’espace de représentation cinématographique pour le renvoyer à son immobilité à travers un temps de pose très long en photographie, tandis que Sam Taylor-Wood utilise l’espace figé de la représentation picturale de la nature morte pour la renvoyer à sa transformation à travers la représentation filmée sur un temps long.
Ces deux œuvres expriment à leur façon cette vacuité du temps dans lequel nous nous inscrivons. Bien que nous expérimentions dans nos vies une certaine conscience du temps, c’est uniquement à travers sa matérialisation par une image extérieure que ce qui nous échappe tout comme nos images intérieures est mis à jour.
Les dispositifs techniques utilisés ici permettent de rendre compte de ce temps long auquel nous n’aurions pas eu accès sans eux. Le mouvement imperceptible du vivant ainsi que l’immobilité de la lumière déposée par les images filmées devient enfin visible. Nous accédons à une vision dont seul le médium peut nous faire prendre conscience.
Quelque chose de l’incarnation virtuelle des images auquel nous croyons puisqu’elle s’offre à nos yeux est anéantit par l’absence de vision à laquelle nous donne accès le travail d'Hiroschi Sugimoto. Tout comme quelque chose de l’incarnation réelle nous est révélé que nous n’avions pas vu, par l’image filmée de Sam Taylor-Wood.
Bien sûr, ces différents regards sur le temps sont eux-mêmes orientés par les techniques employées. Pour Sugimoto, la photographie permet d’accumuler les images filmées qui sont projetées dans la salle sur un film photographique qui, lui, arrête le temps. Pour Sam Taylor-Wood, le film de la caméra accompagne le mouvement du temps réel à travers plusieurs instants filmés (elle n’a évidemment pas filmé toute l’évolution vers la décomposition) qui reproduisent une continuité apparente. Dans les deux cas, ce qui reste au spectateur est beaucoup moins long que ce qui a été réellement photographié /filmé.
Les rapports continu /discontinu sont inversés dans le rendu final des œuvres puisque pour le spectateur la photographie est sensée montrer un instant contrairement au film qui donne à voir un temps donné. Dans les deux démarches, l’utilisation détournée du médium technique permet de produire une lecture différente de ce que nous avions voulu voir. Les artistes interpellent tous deux notre croyance en ce qu’il nous est donné de voir et ce qui a réellement eu lieu. En ce sens ils interrogent notre rapport aux images qu’ils décryptent.
À venir
Dans ce travail, qui ne fait qu’accompagner quelques pages de la pensée d’Hans Belting, se dégage déjà une évidente nécessité d’aborder les images artistiques à travers ce lieu des images qu’est le corps humain. Ce va et vient permanent entre les images que nous produisons et celles qui nous entourent ne peut être détaché d’une étude de ce qui se joue dans les images artistiques. En ce sens, Hans Belting nous invite à une approche anthropologique des images artistiques qui n’est plus une tentative interdisciplinaire mais un rapprochement nécessaire.
Dans les œuvres présentées ici, on voit aussi que l’éclairage est double, tant de ce que les artistes, à travers leurs productions expriment et révèlent d’une histoire collective des images pour l’anthropologue - historien de l’art que de ce que l’analyse anthropologique invite à voir dans les œuvres et même initie comme productions artistiques à partir de sa propre pensée.
